о проекте
автор
кредиты

глобарий

Воскресение автора

ЧАСТЬ 1
Опыт иконологии
Генезис
Перемены участи
Пуп земли
Вариации на тему
Оговорки по Фрейду

ЧАСТЬ 2
Мутация
Сферология и Дева М.
Отцеубийство

МЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
ТВ-ЭПИЛОГ

 

Борис Чухович

ПАМЯТНИК НЕЗАВИСИМОСТИ
мифология сферы и дискурсы власти

 

 

Перемены участи

24

Бытование земной сферы и глобусов в текстах и пластическом глоссарии современной культуры осталось бы непонятым без рассмотрения той метаморфозы, которая происходит с этими символами в водоворотах французской и русской революций. Глобусы по-прежнему олицетворяют народы и человечество в целом, но смысловые акценты смещаются из-за переоценки задач и способа осуществления власти, а следовательно и ее репрезентации. Если в древности и средневековье абсолютная власть, сконцентрированная в руках монарха, воспринималась краеугольным камнем мироздания, то начиная с эпохи Просвещения эта модель не только не почитается законной, но зачастую расценивается как преступная. Яснее всего на эту тему высказался в Конвенте Сен-Жюст:

«Какими бы условностями ни окружила себя королевская власть, она является вечным преступлением... […] Нельзя царствовать, не будучи виновным» [14].

Интегральным носителем суверенитета французская конституция объявляла народ в целом, а система власти была разведена по трем независимым осям – законодательной, исполнительной и судебной. Древняя связка инертной сферы с правителем-демиургом кажется улетучившейся вместе с самой фигурой демиурга, а сфера – принявшей на себя активные творящие функции. Статус образа правителя существенно снижен – он объявлен «слугой народа», он хочет казаться «другом народа» и он борется от имени народа за счастье народа с «врагами народа». При идеальном воплощении в жизнь этого революционного проекта такой правитель стал бы ротируемым исполнительным придатком коллективного демиурга. Реальность же обеих революций – французской и русской – была куда более противоречивой: под лозунгами борьбы за «царство свободы» были построены кровавые деспотические режимы.

14. Документы истории Великой Французской Революции. В 2 т. Москва, Издательство Московского университета, 1990, Т.1, с.162.

25

В пластическом смысле французское искусство попыталось произвести такую же революцию в интерпретации образа земной сферы, что французская революция – в переосмысление облика власти. Архитекторы 1780-х-1800-х годов одержимы сферической формой, чья идеальная симметрия и пропорции ассоциируются ими с порядком и красотой. Фигура демиурга внезапно сходит со сцены. В архитектурных композициях этой эпохи сфера доминирует над своим окружением и часто воплощает космос, который, согласно пантеистскому духу эпохи Просвещения, составляет единое целое с Богом. Таким образом, ксенофановская сфера, олицетворяющая совершенное и самодостаточное божество, кажется, восстала из пепла и вновь овладела воображением художников.

 

 

26

Более бдительный взгляд уловит, однако, новые нюансы в репрезентациях сферы, чья «самодостаточность» не является на сей раз абсолютной. Неотступный призрак демиурга следует за ней повсюду. История нового искусства и архитектуры дает тому много парадоксальных примеров. Одним из них может служить проект кенотафа Ньютона, задуманный архитектором Этьеном-Луи Буле. С одной стороны, этот кенотаф, напоминающий храм (римский Пантеон или константинопольскую Софию), ассоциируется с богом-творцом. Буле пишет:

«Я стремился воплотить величайший из образов: образ бесконечности; ведь именно через бесконечность наш дух возвышается к созерцанию Создателя...» [15]

Тем не менее, в этой рефлексии фигура Творца перевоплощается в фигуру Ньютона. Буле обращается к Ньютону как к высшей и сверхчеловеческой инстанции:

«Возвышенный дух! Безбрежный и глубокий гений! Божественное существо!» [16]

Законы физики, открытые Ньютоном, он расценивает как божественные, словно бы Ньютон был не исследователем Вселенной, а ее демиургом:

«Если необозримостью твоих знаний и возвышенностью твоего гения ты определил лицо земли, я задумал проект, окольцовывающий тебя сенью твоих же открытий» [17].

Так, творческий акт архитектора, задумывающего монумент, становится вторичным демиургическим жестом после учреждающего акта ученого, который якобы «определил» шарообразный облик земли.

15. Étienne-Louis Boullée, Architecture : essai sur l’art, Paris, Hermann, 1968, p. 156.

16. Ibid., p. 137.

17. Loc. cit.

27

В проекте «Храма Земли», архитектор Лекё демонстрирует бесконечность внутренней жизни сферы, инкрустируя ее, как матрешку, вовнутрь. Внешняя оболочка купола обозначает земной глобус, а внутренняя – глобус небесный. Внутри зала установлен еще один земной глобус. Можно было бы и это сооружение рассматривать как предтечу планетария, если бы не посвящение, выгравированное на фронтоне. Надпись гласит: «Высшей мудрости». Она напоминает о той напряженной духовной работе по поиску альтернативы богу-демиургу, которая сопутствовала Французской революции. Недолгий культ «Высшего существа» стал наиболее известной иллюстрацией этой потребности, и персонаж «Высшей мудрости» был, как известно, составной частью этого культа. Особый характер единения с властью эти образы обнаруживают в ходе революционных ритуальных практик: процессий, митингов и празднеств. Наиболее известный праздник состоялся 8 июня 1794 года, его сценарий был составлен Давидом. [18] Вот описание этого действа, согласно хроникеру газеты «Монитор»:

«Когда все секции прибыли в Тюильри, Национальный комитет в окружении большого оркестра спустился через балкон павильона Единства в амфитеатр, сооруженный для празднества Божества: взойдя на трибуну председатель произнес речь, в которой разъяснил мотивы, послужившие причиной этого торжественного празднества, и призвал народ почтить Создателя природы. Раздались звуки симфонии, которая славила Бога, распространившего порядок и гармонию во вселенной; председатель своей рукой поджег статую, изображавшую чудовище Атеизма, и глазам людей во всем своем сиянии предстала Мудрость: крик радости раздался в национальном саду»[19].

Далее процессия обошла статую Свободы, и празднество переходит в пение гимнов: Верховному существу, Марсельезы и гимна, написанного специально для празднества М.Ж. Шенье, припев которого заканчивался призывно : «И прежде, чем сложить победные мечи, клянемся сокрушить злодейство и тиранов» [20]. Хроникер особо отмечает, что последнюю строфу исполняют все присутствующие вместе с председателем, Максимилианом Робеспьером.

18. План церемонии праздника помещен в числе других архивных документов 1789-1794 гг. на сайте Notes et Archives 1789-1794 : ...

19. Документы истории Великой Французской Революции. В 2 т. Москва, Издательство Московского университета, 1990, Т.1, с.499.

20. Ibid., с.500.

28

И, наконец, последним шагом в сторону упразднения традиционных ассоциаций, связанных с инертностью сферы и необходимостью присутствия властителя-демиурга, который определял бы смысл и задачи ее существования, был концепт Клода Николя Леду. Архитектор принадлежал к поколению романтиков, которые мечтали о строительстве нового мира и нового человека. В частности, в продолжение утопической традиции Мора и Кампанеллы он проектирует «идеальный город» – город Шо. «Как мы могли забыть трудовой народ, тот, что является истинным народом!» [21] – восклицает он, проектируя жилища для пастухов, представленных им в виде раскрытых четырьмя дверными проемами сфер.

21. Anne Jacques et Jean-Pierre Mouilleseaux, idem., p.72.

29

Восхищаясь «простым народом», архитектор представляет его тем не менее инфантильным. Настоящим демиургом «истинного народа» и «истинной жизни» является он, архитектор Клод Николя Леду. Чтобы народ неуклонно следовал тому пути к счастью, который он предначертал, нужно создать новый общественный порядок. Леду пишет:

«Нужно все видеть, все слышать, ничего не скрывать. Нужно, чтобы рабочий не мог уклониться от надзора с помощью квадратного или круглого забора...» [22]

И далее:

«Не обладает ли архитектор колоссальной властью?! Он может в природе, с которой он соперничает, создать иную природу, он не скован этим кусочком земли, слишком ничтожным для величия его мысли; пространство небес, Земли – вот его вотчина; […] он может подчинить целый мир желаниям новизны...» [23]

22. Loc.cit.

23. Ibid., p.69.

 

30

Архетип выжил за счет смещения демиурга в область невидимого. Словно тайный имам, он продолжает творить и управлять, но делает это уже как бы не для себя и своих желаний, но во имя общественного блага, которое им же и сформулировано. Впоследствии мы встретим тот же дискурс в творчестве советских конструктивистов и его отражение у Замятина, герои которого живут в стеклянных сооружениях для того, чтобы каждому было видно, что делается у соседей:

«А так среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен – мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей».

Замятинский демиург, именуемый Благодетелем, наблюдает за должным функционированием Единого Государства, где проживает «истинный народ». Этот демиургоподобный Благодетель вынужден маскироваться, дистанцируясь от нежелательных совпадений с прошлым. Он является не королем, но выборным лицом, и выборы показательно устраиваются каждый год. «Разумеется, – удовлетворенно констатируют жители Единого Государства, – это непохоже на беспорядочные, неорганизованные выборы у древних, когда – смешно сказать – даже неизвестен был самый результат выборов».

 

 

31

Среди проектов эпохи французской революции родственным памятнику независимости Узбекистана также оказалась Ассамблея, которую архитекторы Легран и Молино предполагали возвести на месте недостроенной парижской церкви Мадлен. Ее зал заседаний увенчивался огромной полусферой с ясноразличимыми географическими контурами Средиземноморья. Центральной частью этого изображения является многократно увеличенная в сравнении с реальными географическими пропорциями карта страны, поверх которой значится надпись: Франция.

32

Как и «глобус Узбекистана», «глобус Франции» появляется не на пустом месте. Известно, что с некоторых пор французские монархи испытывали разочарование невыразительными размерами их государства в сравнении с той ролью, которую, по их мнению, Франция играла в судьбах человечества. Французский исследователь Филипп Минар констатирует, что «монархия определяет и формирует свою территорию с поступательными преувеличениями». Так уже на первой карте Франции, выпущенной в 1553 году, французская территория выходит за Пиренеи, на север Италии и к берегам Рейна, и в то же время существенно сжимается в области Бретани [24]. Позже Людовик XIV не без разочарования заметит, что «эти господа из Академии [имелись в виду географы, перед которыми была поставлена задача уточнить на карте границы французского государства – БЧ] своими дорогостоящими работами украли у меня часть королевства» [25].

24. Daniel Roche et Philippe Minard, « Les rois 'géographes' »? dans ...

25. Germaine Aujac, Cartes et figures de la Terre [catalogue d'exposition], Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p.254.

 

33

Т.е., постепенно уточняясь в деталях, карты остаются не только географическим изображением, но и средством репрезентации власти. Размеры территории и занимаемое ею место на карте (в особенности на оси верх-центр-низ) отражают стремление к государственному самоутверждению – как правило, за счет ближайших соседей и геополитических конкурентов. Прием этот в своей основе художественный, и родословную свою он ведет из древности и средневековья. Историки искусства часто называли эти культуры иерархическими: здесь каждому игроку общественная сцена отводила строго определенное место. Сообразно с ролью, исполняемой в социальном спектакле, персонаж также наделялся своими условными размерами, часто резко отличными от реальных. Так, изображения фараона на древнеегипетских фресках или же изображение правителя на фреске Афрасиаба [26] оказывались в несколько раз больше стражников, хотя телохранители вряд ли отбирались среди хилых и низкорослых. Этот принцип был почерпнут искусством авторитарных режимов ХХ века, преображавшим низкорослых диктаторов в несгибаемых исполинов. И всякий раз официальная идеология находила аргументы, доказывающие, подобно биографу Левитину, что подобные неправдоподобные преувеличения были «вовсе не гиперболой».

 

26. Имеется в виду реконструкция так называемого «шествия послов», проведенная в 2000 г. А.Барбе и Ф.Ори под руководством Ф.Грене. Приводится в: Svetlana Gorshenina et Claude Rapin, De Kaboul à Samarcande. Les archéologues en Asie centrale. Gallimard, 2001, p.110-111.

 

 

 

 

34

Одной из стран, где идеи французской архитектуры революционной эпохи отозвались парадоксальным образом, была монархическая Россия, импортировавшая «воздух свободы» в ходе борьбы с Наполеоном. В частности, несомненно влияние идей Лeкё и Буле на Карло Росси, Василия Стасова и особенно Андриана Захарова (учившегося у Жана-Франсуа Шальгрена, ученика Буле), которое неоднократно отмечалось историками архитектуры [27]. Глобусы становятся органичной частью структурообразующего градостроительного центра Петербурга – Адмиралтейства. Неудивительно, что и в эпоху нового социального эксперимента – русской революции – архитекторы вернутся ко многим проблемам, поставленным Буле, Леду и Лекё. Однако русская революция показала также и то, что образы земной сферы и глобуса стали характерными не только и не столько для творчества новаторов, как, например, для Ивана Леонидова с его «Институтом Ленина» или Моисея Гинзбурга, с его «Дворцом Советов», но прежде всего для среды любителей-самоучек. Профессионалы в эту эпоху явственно предпочитают динамические формы, наподобие спирали, вдохновлявшей Татлина. Как пишет Селим Хан-Магомедов:

«простые, статичные объемы, такие как куб, сфера и пирамида уже использовались в прошлом. Кубофутуризм добавил динамичность смещений, диагоналей и спиралей, неустойчивость «рушащихся» композиций, напряжение, вызванное эффектом консоли и т.д. [...] Первым, что действовало на зрителей татлинского монумента Третьего интернационала, были не столько необычные архитектурные материалы, как арматура или использование стекла, как символизм спирали, аллегорическая репрезентация революционного подъема и движения» [28].

27. Например, в: Allan Braham, L’Architecture des Lumières, Paris, Berger-Levrault, 1982, p. 211; Jean-Marie Pérouse de Montclos, Idem., p. 201.

28. Selim O. Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture: the Search for New Solutions in the 1920s and 1930s., New York, Rizzoli, 1987, p. 101-102.

35

Архитекторы-любители не были столь чувствительны к заезженности первичных форм, что делало их обращение к архетипам, укорененным в толщах культуры, почти неизбежным. Во время проведения «народных конкурсов» двадцатых-тридцатых годов, и особенно в ходе открытого конкурса 1925 года на мавзолей Ленина тема глобуса оставалась доминирующей. Отметим непременное наличие демиурга – либо ясно обозначенного, например, в виде доминирующей над монументом скульптуры вождя, либо остающегося «за кадром». Скажем, в проекте мавзолея А. Чернышова земной шар опоясан колоннадой в духе «Храма земли». Демиург отыскивается в пояснениях автора:

«В пояс вложена символическая идея непобедимой мировой партии пролетариата, которая охватывает весь земной шар кольцом и держит его в своих руках - это ВКП(б)» [29].

29. Материалы сайта проекта «Русская утопия. Депозитарий», Интернет-адрес ...

36

Некоторые авторы-любители осознают, что сфера сама по себе – слишком инертная и нединамичная форма для того, чтобы отразить революционные социальные перемены. Так, Б. Прохоров в проекте мавзолея предполагает возведение сразу двух глобусов. Первый глобус воплощает октябрь 1917-го года: территория Российской федерации на нем отмечена красной краской. Второй глобус представляет землю эпохи предстоящей победы мировой революции – в красное окрашена вся планета. Так в наивных формах предвосхищался тот принцип показа жизни «в ее революционном развитии», который вскоре будет сформулирован официальной эстетикой.

37

Некоторые идеи, заложенные в любительских проектах мавзолея Ленина будут напрямую воплощены в памятнике независимости. Скажем, на проекте В. Сильвестрова над мавзолеем Ленина воздвигнут глобус, на котором сбоку высечен серп и молот, а сверху водружена красная звезда – два наиболее популярных символа советской государственности. Этот «советский глобус» несомненно обозначал живой плод демиургической деятельности умершего вождя. Соотносим с памятником независимости и проект С. Маклашева и П. Королева. На нем мавзолей представляет собой постамент памятника Ленину. На постаменте установлен глобус, опоясанный приспущенным знаменем, а вождь революции стоит на земном шаре. Богиня победы, римский император, богиня свободы уступили свое место председателю Совета народных комиссаров. Этот образ был многократно тиражирован – на плакатах, в книжных иллюстрациях и на памятниках, устанавливавшихся в 20-е-30-е годы в СССР. Но обязателен ли на глобусе вершитель-демиург, указывающий планете дорогу своим каноническим жестом? В свете инноваций, которыми ознаменовалась французская революция, вопрос кажется почти риторическим. Сфера на пьедестале является лишь более лаконичным, но не менее емким выражением всего комплекса перечисленных выше идей.

 

предыдущая страница следующая страница

 

14. Документы истории Великой Французской Революции. В 2 т. Москва, Издательство Московского университета, 1990, Т.1, с. 162.

15. Étienne-Louis Boullée, Architecture : essai sur l’art, Paris, Hermann, 1968, p. 156.

16. Ibid., p. 137.

17. Loc. cit.

18. План церемонии праздника помещен в числе других архивных документов 1789-1794 гг. на сайте Notes et Archives 1789-1794 : http://www.royet.org/nea1789-1794/archives/science-art-culture/arts_david_chenier_fete_etre_supreme.htm

19. Документы истории Великой Французской Революции. В 2 т. Москва, Издательство Московского университета, 1990, Т.1, с. 499.

20. Ibid., с. 500.

21. Anne Jacques et Jean-Pierre Mouilleseaux, idem., p. 72.

22. Loc.cit.

23. Ibid., p.69.

24. Daniel Roche et Philippe Minard, « Les rois « géographes »? dans : http://www.cafe-geo.net/cafe2/article.php3?id_article=64

25. Germaine Aujac, Cartes et figures de la Terre [catalogue d'exposition], Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 254.

26. Имеется в виду реконструкция так называемого «шествия послов», проведенная в 2000 г. Францем Грене. Приводится в: Svetlana Gorshenina et Claude Rapin, De Kaboul à Samarcande. Les archéologues en Asie centrale. Gallimard, 2001, p. 110-111.

27. Например, в: Allan Braham, L’Architecture des Lumières, Paris, Berger-Levrault, 1982, p. 211; Jean-Marie Pérouse de Montclos, Idem., p. 201.

28. Selim O. Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture: the Search for New Solutions in the 1920s and 1930s., New York, Rizzoli, 1987, p. 101-102.

29. Материалы сайта проекта «Русская утопия. Депозитарий», Интернет-адрес: http://www.utopia.ru/item.phtml?id=304&type=graphics&sortby=title&start=50